di Jacek Ludwig Scarso

Non appena si pensa di essere riusciti a definire lo stile di Marta Czok, si scopre sempre un ulteriore strato nell’interpretazione dei suoi quadri che si scontra con la definizione trovata. E nonostante sia istintivo cercare di analizzare la sua carriera suddividendola in semplici e ovvi periodi, si può star certi che nessun mezzo di classificazione di questo tipo riuscirebbe a esporre il vero significato della sua visione del mondo, rispecchiata nei suoi dipinti. E questo perché il suo modo di vendere non è né semplice, né ovvio. Come il suo background culturale è frammentato e pluridimensionale, così le sue opere sono capaci di giustapporre prospettive politiche radicali a un attaccamento apparentemente conservatore a valori familiari e religiosi; il tutto scolpito da un’ironia astuta e un’estetica incantatoria. In modo sottile, lo spettatore rimane destabilizzato nelle proprie aspettative, spesso senza accorgersene immediatamente.

È questa sottile destabilizzazione che rende il lavoro della Czok così unico e così contemporaneo. Prima di tutto, si è attratti dalla calma delle sue immagini meticolosamente coreografate e dal suo uso del colore deliberatamente tenue. Solo allora ci si rende conto gradualmente delle eccentricità nascoste nelle sue opere. Anche nel più tranquillo interno con famiglia, le prospettive ottiche sono sovvertite, i capelli delle donne irrazionalmente sospesi in aria, bambini volano nello sfondo e narrative complesse iniziano a delinearsi, generando quel senso di teatralità che è inconfondibile nei suoi quadri.

Ancora più destabilizzante è la capacità della pittrice di alternare queste immagini tranquille con potenti rappresentazioni di usurpazione del potere, attraverso le quali crea un commentario, toccante e spietato, sulle problematiche sociali che hanno colpito il ventesimo secolo e sono ancora più che rilevanti nel ventunesimo. Cercando di evitare riduzionismi cronologici nello studio delle opere della Czok, l’intento di questa breve analisi è di fornire delle connessioni tematiche attraverso la sua vasta gamma di soggetti. Più che una critica, trattate i prossimi paragrafi come una piccola mappa di spunti che possa magari stimolare ulteriori idee nella vostra interpretazione dei quadri.

Costruendo i Cancelli della Sapienza
Teorie contemporanee propongono l’idea che la conoscenza non è tanto un processo di scoperta quanto uno di creazione. Inoltre, la conoscenza obiettiva altro non è che un’utopia, dal momento che deve necessariamente essere mediata da strutture costruite a livello sociale, come per esempio il linguaggio. Se il sapere è un’utopia, il potere certamente non lo è: al contrario, esso è palesemente imposto su di noi, giustificato finché presupponiamo che i potenti dispongono del sapere che i senza potere non hanno. Eppure il sapere è un’utopia…

Notate quanto è assidua la figura del potente nei quadri della Czok. Il potente è grande, domina la composizione, è posizionato in cima al mondo, vola su quest’ultimo, ci rotola sopra, lo distrugge pezzo per pezzo.

Osservate il Napoleone [Un Napoleone Qualsiasi]. La struttura ad altare che ne fa da cornice ricorda un’icona religiosa. Come un dio, egli è temuto dalla gente sulla quale è seduto, obbedientemente riverito dal suo entourage di angeli pagani. Eppure egli non è Napoleone in persona, ma uno “qualsiasi”, e questa parola implica tanto una simulazione dell’originale, quanto un comune meccanismo attraverso il quale diversi napoleoni vengono generati nel corso della storia. Teutoni, capi di lavoro, industriali: tutti riflettono questa stessa condizione di anonimità. Non è l’individuo al centro di queste rappresentazioni, ma il processo in sé che determina la posizione dell’individuo nella dicotomia potente/senza potere.

Di che processo stiamo parlando?

Cambiamo quadro. Nel Cancello della Sapienza l’opposizione potente / senza potere è simboleggiata attraverso una barriera fisica che separa i due estremi. Nella scelta di questa particolare immagine, Marta Czok sembra suggerire che, come una struttura di mattoni, il cancello della sapienza non è altro che una fabbricazione dell’uomo. Il concetto di sapienza non è né universale né eterno; al contrario, esso è invariabilmente costruito in modo tale da riflettere e rinforzare le gerarchie sociali in vigore: più precisamente, esso è costruito da coloro che sono in cima a queste gerarchi – quelli che poi fanno da guardia al cancello, tenendo segreta la realtà all’interno. Questo è il processo del potere. E il talento del potente sta nel convincere gli altri sulla natura insormontabile del cancello e, punto ancora più improntante, sull’esistenza stessa del sapere dall’altra parte.

Pax!

Se dunque i potenti raggiungono la loro posizione presupponendo, e non necessariamente dimostrando, la loro sapienza, il secondo compito che devono svolgere è quello di persuadere del fatto che le loro idee nascono da un sincero umanesimo e un altruismo disinteressato – anche in situazioni di guerra.

Quando la Czok ritrae la guerra, lo spettatore rimane senza criteri per distinguere i buoni dai cattivi. Si può notare questa caratteristica sia nelle precedenti rappresentazioni della Guerra Fredda, che in quelle più recenti riguardanti i conflitti contemporanei. Queste ultime tuttavia includono spesso immagini di bambini, quasi certamente le uniche vere vittime, la cui presenza visivamente giustapposta accresce l’amarezza e la paradossalità di questi quadri. Spesso essi sono rappresentati su cavalli a dondolo, e se quest’immagine da una parte ci ricorda la loro condizione di innocenza, dall’altra sembra simboleggiare l’impossibilità di sfuggire il perenne ripetersi della situazione.

Nonostante ciò, l’ironia è l’arma inconfondibile della Czok, anche in questo caso. Un’ironia finalizzata non a raddolcire la pillola, per così dire, ma a spogliare queste immagini di superflue connotazioni moralistiche e romantiche.
In questo modo, i “fautori di pace” vengono rappresentati sgraziati e goffi, privi della stessa dignità che presumono di promuovere; un punto interrogativo, quindi, sulla neutralità del loro ruolo, come sulla validità della guerra in generale. La condizione di guerra automaticamente invalida gli intenti di pace. E senza questi, la guerra viene presentata nella sua forma cruda e inevitabile: come grottesca e senza senso.

Di conseguenza, le nostre Paxmobil sono destinate a fallire.

Interni ed esterni

Il ritratto di vita quotidiana, uno dei temi per cui la Czok è più conosciuta, discosta momentaneamente lo spettatore dai grandi dilemmi ideologici portandolo improvvisamente nell’immediatezza di scene aneddotiche. Tuttavia, definire questi dipinti come la parte “leggera” del lavoro della Czok è accettabile solo fino a un certo punto.

In una maniera reminiscente della rappresentazione medievale di eventi secolari, queste opere forniscono un commentario intimo e allo stesso tempo celebra e mette in caricatura le convenzioni dei rituali di ogni giorno. Così lo spettatore è invitato a un’esperienza che si potrebbe definire voyeuristica, simile a quella di lasciare che lo sguardo navighi tra gli scenari di una casa di bambole o un presepio. E come un canovaccio della commedia dell’arte, per menzionare un ulteriore paragone, questi tratti di vita comune sembrano incorporare archetipi nei ruoli dei personaggi, generalmente intorno e all’interno della struttura familiare. Questa enfasi sui valori della famiglia, conservatrice e nostalgica come potrebbe sembrare, denota tuttavia una fondamentale peculiarità.

Notate come la famiglia nei dipinti della Czok è essenzialmente matriarcale. Nonostante l’atmosfera tradizionale di queste immagini, le figure femminili sfuggono alla rappresentazione culturale della donna come passiva e subordinata allo sguardo maschile e vengono invece presentate come membri decisivi e dominanti all’interno del contesto familiare. Dovunque vengono inclusi stereotipi femminili, notate come la loro presenza risulta implicitamente sarcastica, come per questionare astutamente le convenzioni stesse a cui si sta facendo riferimento.

Questa rappresentazione attiva ed energica delle donne è poi palese in opere come Girls in Grey, dove le tre protagoniste, in movimento e a dimensione umana, indirettamente riprendono il tipo di figurazione che si può trovare nell’arte populista dell’inizio del ventesimo secolo, nella sua celebrazione del lavoro comune; allo stesso tempo, il fatto che si tratta di donne è fondamentale, e sebbene il titolo suggerisca anonimità, il loro carattere individuale viene messo in evidenza dalla divisione dell’opera in tre tele.

Straniera ovunque

Nata in Libano, cresciuta in Inghilterra da genitori polacchi, trasferitasi in Italia: sarebbe impossibile discutere il lavoro della Czok ignorando la mancanza di una nazionalità definibile che ha caratterizzato la vita della pittrice. Questa assenza di casa, per così dire, costituisce una chiave essenziale per decodificare le sue opere a dare un senso alla loro vasta gamma di tematiche, atmosfere e riferimenti culturali.

Si può trovare anche una moltitudine di elementi autobiografici nei suoi dipinti, riguardanti in modo particolare l’emigrazione politica che ha segnato la storia della sua famiglia. Proprio in questo senso l’attaccamento della Czok alle tradizioni secolari e religiose potrebbe essere interpretata come un bisogno di identificare e magari unificare la sua eredità culturare frammentata.

Questa condizione di straniera ovunque è rappresentata forse nel modo più toccante in Ludowika Leaving Suddenly. Qui, lo sguardo dello spettatore si direziona istintivamente verso la figura femminile nel pannello centrale, per poi realizzare che essa stessa sta guardando la protagonista (Ludowika è il secondo nome della Czok) già nell’atto di partire – l’aspetto drastico del momento ulteriormente simboleggiato dalla caduta dell’uovo in primo piano. Paure personificate sghignazzano sotto il tavolo e Ludowika appare goffamente vestita. Ancora una volta si evitano inutili romanticherie, e il quadro è reso ancor più potente come testimonianza della difficoltà nell’essere un perenne outsider che una vera casa non l’ha mai avuta.

In un contesto più ampio, la tematica del cultural crossing è implicitamente connessa a quella dell’imperialismo culturale (non bisogna dimenticare che l’emigrazione politica vissuta dalla Czok fu causata in principio dall’invasione della Polonia su due confine). Quest’ulteriore problema è inerente sia in Spanish Gold, che riprende la storia dei tesori Inca espropriati dai colonizzatori nel sedicesimo secolo, e nei quadri politici già menzionati, dove il colonialismo storico viene sostituito dal neocolonialismo del ventesimo e ventunesimo secolo.

Salvando l’anima

Quando si osservano opere come Sotto e Sopra o Panorama, sembrerebbe ovvio pensare che la Czok sia fondamentalmente una pessimista. Ma ancora una volta è opportuno ricordare che la visione di questa pittrice non è mai ovvia.

Cambiamo nuovamente quadro. Osservate Soul Saving City e in particolar modo la prima tela del gruppo: la protagonista apparentemente contorta nell’atto di confessarsi, il confessore in penombra, i frammenti di preghiere che incorniciano l’immagine.

Questa non è soltanto una rappresentazione religiosa ma ritrae un concetto di fede e redenzione che prescindono il contesto specifico cristiano. È una delle asserzioni potenti della Czok, perché includere l’aspetto catartico rende l’insieme del suo lavoro ancor più paradossale. La logica dei suoi quadri si ritrova nei loro diversi strati interpretativi e nella relazione tra le opere stesse. Per quanto contrastanti, esse riescono a complementarsi a vicenda. Nell’insieme riflettono la frammentazione del mondo contemporaneo ma suggeriscono allo stesso tempo la possibilità di un cambiamento positivo e un rinnovato senso di ordine.

Il semplice condannare la società per i suoi atti infami risulterebbe in un contributo limitato e improduttivo.
Czok ci sorprende mettendo in quadro la speranza.

In conclusione, le opere di Marta Czok rifiutano definizioni semplicistiche e forniscono lo spunto per una complessità ibrida. Il suo lavoro celebra la tradizione figurativa ma con un’astuta capacità allegorica mette in primo piano tematiche che lo connettono alle recenti discussioni ideologiche del post-femminismo, post-colonialismo ed anche del post-modernismo. Ma lo fa in modo sottile. Va deliberatamente oltre le necessità di tattiche shock, motivato da una forte convinzione nel fatto che lo spettatore non deve essere aggredito ma stimolato sia sul piano estetico, sia su quello intellettuale. Esso non va alla ricerca di un immediato e provvisorio impatto, ma piuttosto richiede un continuo processo di riflessione. Non grida all’osservatore, ma sottilmente, e astutamente, sembra consigliare: “Svegliati e pensa, quando ti senti pronto…”